Prof. Dr. Miguel Ángel Materazzi dimiento en la medida en que lo individual estuvo en función grupal. El cine es un arte cooperativo pero, como en toda labor creadora grupal, existe un líder emergente, ejecutor y responsable del equilibrio y la productividad del equipo, que actúa como regulador homeodinámico del acto creativo. En el cine, la impresión de realidad constituye también la realidad de la impresión, la presencia real de movimiento. Una “realidad” −la de la ficción− con una realidad que sólo proviene de nosotros, de las proyecciones e identificaciones que se mezclan en nuestra percepción del filme. La estructura mínima de toda significación se define por la presencia de dos términos y la relación que los une. Narración y descripción se oponen a la imagen porque su significante se halla temporalizado, mientras que el de la imagen es instantáneo. El realismo está relacionado con la organización del contenido, no con la narratividad como estatus, y se trata de un nivel perceptivo. El montaje no desempeña en el cine moderno el mismo papel que durante el período 1925-1930 pero es evidente que sigue siendo fase indispensable en la creación fílmica. El plano aislado no es cine: no es más que materia prima, fotografía del mundo real que cobra significado dentro de la creación fílmica en su totalidad. La película es un mensaje demasiado claro como para no superponérsele un código. La imagen, considerada como instancia constitutiva del cine, se desvanece detrás de la intriga urdida por ella misma. La película que, mediante la exploración pormenorizada del contenido visual de cada plano, parecería susceptible de dar lugar a una lectura transversal es, casi de pronto, objeto de una lectura longitudinal, precipitada, desfasada hacia adelante y ansiosa por “la continuación”. Las películas siempre cuentan algo. El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. De entrada, el cine está obligado a componer, en todas las acepciones del término. Es un discurso basado sobre imágenes por lo cual constituye un vehículo específico. La verosimilitud fílmica se debe al nivel de dinamismo vivo y constructor de la percepción y no al de los datos objetivos de la situación percibida pues la película envuelve en un mismo segundo una instancia percibida y una instancia percipiente. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil a una mirada verosímil. Lo que se llama “el cine” no sólo es el lenguaje cinematográfico mismo sino también es la multiplicidad de significaciones sociales o humanas que se forjaron en otra parte de la cultura pero que aparecen en igual medida en los filmes. La literatura y el cine están, por naturaleza, condenados a la connotación, puesto que la denotación precede siempre su empresa artística. En cine, es necesaria una semiología de las denotaciones pues un film se compone de varias fotografías (noción de montaje, con sus múltiples consecuencias) que, en su mayoría, no nos ofrecen más que aspectos parciales del referente diegético. Las preocupaciones por la connotación llevaron a un enriquecimiento, a una organización y codificación de la denotación que termina con el reino exclusivo de la analogía icónica como medio de denotación. Los sintagmas acronológicos −segmentos autónomos que suponen más de un segmento mínimo− constituyen una secuencia en montaje paralelo, el que acerca y entremezcla dos o más motivos que vuelven alternativamente este acercamiento, por lo menos en el nivel de la denotación, no asigna relación precisa alguna (ni temporal ni espacial) entre esos motivos, los que tienen directamente un valor simbólico. El cine es transformar al mundo en discurso, al mismo tiempo que conserva su “mundanidad”. Fuente de nuestra producción En concordancia con J. Aumont y M. Marie diremos que: “Las miradas representadas en la pantalla, en el marco de la actualización del fenómeno de la ‘sutura’ son una metáfora que indica hipotéticamente la clausura del enunciado fílmico”. El análisis estructural de un filme intenta develar la estructura latente, subyacente, de una producción determinada de manera significante, que cuenta lo manifiesto de un filme. Según Lévi-Strauss, las producciones significantes en apariencia muy distintas pueden compartir, en el fondo, la misma estructura. La estructura del “texto” implica la lectura de un sistema de oposiciones binarias (según de Saussure) que se encuentra en la base de la lengua, siendo ésta la infraestructura y la condición de posibilidad de cualquier otra producción significante, por lo cual Lévi-Strauss construye mitemas −evocando los morfemas de las lenguas− y, avanzando en el concepto, J. Lacan proclama que “el inconsciente está estructurado como una lengua”. El análisis estructural se aplica a todas las producciones significantes importantes, desde el mito hasta el inconsciente, pasando por producciones más limitadas y más definidas históricamente, como la obra de arte, sea literaria o fílmica. Dicho de otro modo, es indudable que el análisis textual de los filmes procede del análisis estructural en general. A su vez, el psicoanálisis, en relación con los filmes, realiza dos tipos de trabajo: 1. Biopsicoanálisis que lee la obra del Psicocine, en totalidad o en parte, en su relación con un diagnóstico sobre el autor en tanto que neurótico. Es decir, explica la producción creativa del Psicocine mediante una determinada configuración psicológica: la neurótica. 2. Las lecturas psicoanalíticas de los filmes de Psicocine (sobre todo en el campo de la psiquiatría juzgada, pues se analiza tal o cual personaje con relación a la neurosis). El psicoanálisis, en el estudio de los filmes de Psicocine deriva de una relación esencial entre Semiología del cine y Teoría psicoanalítica (la que hay que diferenciar de las terapias sociales). Las identificaciones primarias ponen su observación en la localización de las grandes matrices simbólicas escritas en el texto. Este fenómeno va acompañado de otros fenómenos de identificación más contingentes que dependen de la relación de cada individuo espectador con la situación ficcional. Las identificaciones secundarias encubren superficialmente los filmes, suscitando en el espectador afectos, simpatías y antipatías. Las identificaciones secundarias tienen como soporte privilegiado ciertos elementos de la narración: 1. Los rasgos constitutivos de los personajes, 2. Las situaciones, o más precisamente, los acontecimientos unitarios de cada situación, lo que lleva al espectador a interesarse más de cerca por los personajes y por las relaciones que mantiene con ellos. En Estigmas, mi segundo filme con técnica de Psicocine, se usa la “mirada a la cámara” que es ambigua por ser el fruto de un compromiso entre un encuentro fructífero y otro que acaba en fracaso; es decir, dos situaciones diegéticas opuestas: el encuentro amoroso y la cita con la muerte. Se produce un efecto en el cual el espectador es sólo un rol interpretado por el sujeto. La suturo, según Oudart, es una forma puramente fílmica de articulación entre dos imágenes sucesivas; es puramente fílmica porque se basa sobre mecanismos que no dependen del significado de las imágenes que deben articularse, por desarrollarse enteramente en el nivel del significante fílmico y, muy especialmente, en el nivel relación campo/campo ausente. La suturo es: la aparición de una carencia por medio de la aparición de algo proveniente del campo ausente. La sutura es, pues, lo que anula la “abertura” introducida por la posición de una “ausencia”. La sutura es un caso de figura límite excepcional. El cine de la nosutura, el campo imaginario, es siempre el campo de una ausencia y, del sentido, no se percibe más que la letra muerta, la sintaxis. Por el contrario, en el cine de la sutura, el significado no procede del resumen significante de una imagen sino de la relación entre dos imágenes. El espectador tiene así acceso a un sentido verdaderamente fílmico. El intertexto y el fenómeno de la intertexualidad pertenecen al vocabulario crítico de Julia Kristeva y de Roland Barthes 1 . Este fenómeno permite recordar que todo texto es el producto de los demás 1. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas de origen raramente localizable de citas inconscientes o automáticas que no van entre comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es el que proporciona a la teoría del texto, el espacio de lo social. Es la totalidad del lenguaje anterior y contemporáneo que invade el texto, no según les senderos de una filiación localizable ni de una imitación voluntaria, sino de una diseminación. Imagen que, a su vez, le asegure al texto el estatuto de productividad y no de simple reproducción. 20 // EDITORIAL SCIENS
Psiquiatría 1:3, agosto 2008 textos de la absorción y la transformación de una multiplicidad de otros textos. Dice Barthes: “Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y, en formas más o menos reconocibles, los textos de la cultura anterior y los de la lectura contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores. La intertextualidad −condición indispensable de todo texto, sea cual fuere− no puede reducirse evidentemente a un problema de fuentes o de influencias. Como vemos en la creación de un médico, impregnado del pensamiento racionalista típico de la época de Sherlock Holmes, se nos ofrece, por primera vez, el espectáculo de un héroe que triunfa una y otra vez por medio de la lógica y del método científico. Y la hazaña del héroe es tan maravillosa como el poder de la ciencia que muchos −y Conan Doyle el primero− esperaban que condujera al progreso material y espiritual de la condición humana. Umberto Eco, en El signo de los tres, pone en boca de Pierce: “Hablando en términos amplios y aproximados, cabe decir que las ciencias se han desarrollado a partir de las artes útiles, o de las artes consideradas útiles”. Y prosigue: “Los médicos merecen una mención especial por la razón de que, desde Galeno, han tenido una tradición lógica propia de su trabajo, y reconocen, aunque fuera confusamente, la regla de la inducción que establece que debemos, en primer lugar, decidir qué carácter nos proponemos examinar en la muestra y, sólo después de esta decisión la examinamos”. Así, el médico mezcla los métodos de la Medicina con elementos del arte y la magia en la lógica del descubrimiento científico que adopta. Estas características lo diferencian del método puramente lógico que esgrime, por ejemplo, el detective Dupin creado por Edgar A. Poe. La técnica La crítica más común proveniente de la “libre discusión” contra la aplicación del medio de las relaciones interpersonales a las actividades programadas que introduce el terapeuta del grupo, es que tal hecho reforzará necesariamente el papel autoritario de éste. Pareciera que el terapeuta produce la indeseable atmósfera que rodea al líder dominador, más bien que la que surge junto a un líder centro “en el grupo”. No tengo la intención de negar que, para el grupo −aun cuando se utilizan genuinas decisiones del grupo respecto del uso, o no, de un programa (en este caso específico, la elaboración, el desarrollo y la realización de un filme como autores y/o intérpretes)− el terapeuta es la principal fuerza detrás de la iniciación. Esto ejerce momentáneamente el efecto poco recomendable de reforzar la posición central del líder terapeuta. En la medida en que uno desee producir en el grupo terapéutico un aprendizaje caracterizado por la ausencia de temor a las figuras jerárquicas, no será deseable mantener tal efecto más allá de la fase inicial. Al proporcionar programas, creo que se logran manifestaciones explícitas de un anhelo espontáneo del grupo: a saber, encontrar sendas que lo lleven a la libertad de autoexpresión. Si se hace esto correctamente, se fomentará la cohesión del grupo y la dependencia del líder es realmente débil. Luego de la iniciación por parte del líder, puede establecerse, independientemente de su dirección, una rutina para el grupo. El campo de fuerzas psicológicas que representan los intercambios emocionales e inconscientes entre los miembros de un grupo terapéutico, crea muchos roles que deben ser cubiertos si es que ha de proseguir el funcionamiento lo más armonioso posible de la vida grupal. La selección y el recuento de las observaciones de los miembros configuran un papel que todos pueden aprender rápidamente, y es un medio fácil y seguro de relacionarse con el grupo. En el enfoque elegido, todos, no solamente el terapeuta, participan en el desempeño de este rol. Entre los roles creados por el grupo hay, sin embargo, algunos que requieren habilidad técnica y un conocimiento de la dinámica psicológica grupal. Esto es cierto por cuanto se trata de un grupo psicoterapéutico que, a causa de su alto grado de democracia, tiene poco o ningún precedente de las experiencias vitales de sus miembros. Merced a su código de “libre expresión” (guiada), la estructura del grupo es un territorio desconocido para los miembros pacien- Figura 1 tes, mientras se supone que es conocido, no evocador de ansiedad para el líder terapeuta que puede estructurar y señalar caminos y, entre otros aspectos, tomarán forma de provisión de medios para facilitar el desplazamiento hacia la meta del grupo, ofreciéndose tanta “libre expresión” como sea posible; asimismo, señala tendencias a la acción y a los sentimientos vividos y reprimidos. Las ventajas de estas actividades son las siguientes: 1. Confrontación de la actividad individual sobre el trasfondo de las diversas actividades del grupo. 2. Los programas tienden a equilibrar la participación de la minoría débil. 3. El rol del terapeuta, de reducir la ansiedad, no se ve especialmente alterado por los programas. 4. Los programas de actividad ayudan a exteriorizar las defensas. 5. Los rituales programáticos permiten diferenciar la cultura de la microcomunidad del grupo terapéutico de la cultura cotidiana. Portavoz Emerge donde confluyen la horizontal con la vertical y apunta al punto de urgencia del grupo. Dadas las características ambientales donde se desarrolla la tarea (vale decir, una institución estatal), esta técnica se desarrolló dentro de los cánones de los grupos terapéuticos “continuos”. Se reemplazaba al miembro que abandonaba el grupo (ya sea por ser dado de alta o por tener inconvenientes de adaptación a la dinámica grupal), por un nuevo miembro. La primera experiencia (1970), se despliega a lo largo de 72 meses ininterrumpidos, con una frecuencia de tres sesiones semanales de dos horas de duración (con un coordinador y un observador), y dos sesiones psicocinematográficas de igual periodicidad. Figura 2 EDITORIAL SCIENS // 21
